BUG izložbe se organizuju svake druge godine u saradnji sa nekim partnerom ,  kulturnim centrom ili galerijom i predstavljaju izbor studentskih radova  nastalih na predmetu Transmedijska istraživanja. 

SONY DSC Aleksandra Latkovska 2013

BUG 4/2 Katalog / LINK

OD PONEDELJKA 16 FEBRUARA DO PETKA 28 FEBRUARA 2015. GALERIJA 12 HUB KARADJORDJEVA 59.

Izložba radova studenata FLU realizovanih na predmetu transmedijska istraživanja tokom 2013/ 2014 godine
Autor izložbe doc. Zoran Todorović / LINK

Učesnici: Aleksandar Igrošanac, Aleksandra Latkovska, Antonia Božanić, Ema Teokarević, Jelena Nikolić, Maja Ðorđević, Miloš Čolić, Mirjana Marković, Mirza Dedać, Sanja Ćopić, Tijana Radenković i Marija Kadelburg.

 

3 (1) Miloš Čolić/2012/

BUG 3-2 2012 Katalog / LINK 

OD UTORKA, 08. MAJA U 19:00 DO PETKA, 18. MAJA 2012.
MAGACIN U KRALJEVIĆA MARKA 8

Izložba radova studenata FLU realizovanih na predmetu transmedijska istraživanja tokom 2011/ 2012 godine
Autor izložbe doc. Zoran Todorović / LINK

Učesnici: Aleksandar Al Samarei, Bogdan Vojinović, Goran Kauzlarić, Jovana Braletić, Jovana Sudimac, Lazar Milovanović, Miloš Čolić, Mirza Dedac, Nevena Vuksanović, Smilja Ignjatović, Stefan Tasić, Tijana Radenković, Rajković Lara, Antonija Božanić

tanja jurican rad Tanja Juričan/2008/

Bug 1/1 2008 & 2/2  2010 – Katalog / LINK

Kontekst galerija – Centar za kulturu Stari Grad – od 06. jun 2008.

Izložba radova studenata FLU realizovanih na predmetu transmedijska istraživanja tokom 2007/ 2008 godine
Autor izložbe doc. Zoran Todorović 

Učesnice-i:
Bojan Jovanović, Jelena Grujičić, Katarina Petrović, Marija Zdravković, Tamara Pantić, Bojana Petković, Jasmina Prodanović, Tanja Juričan, Jovana Sibinović, Nina Živković, Gordana Jovanović, Nina Simonović, Silvester Stoeger, Aleksandar Cvjetinović, Ranko Travanj.

wma v 50 gotova Bogdan Vojinović/WMA/2010

Kontekst galerija – Centar za kulturu Stari Grad – od 22. februar 2010.

Izložba radova studenata FLU realizovanih na predmetu transmedijska istraživanja tokom 2007/ 2008 godine
Autor izložbe doc. Zoran Todorović 

Učesnice-i:
Marko Tirnanić,Ana Banduka, Miloš Miletić,Ana Đukić, Ljiljana Popović, Jovana Sudimac,
Jovana Vasić, Branimir Benišek, Nikola Krstić, Bogdan Vojnović, Smilja Ignjatović.

 

DSC00020 Jelena Radić /Goblen/2004

flu_id 2004  Katalog / LINK

POZITIVNA SUBVERZIJA ili POKAZNA LOGIKA SISTEMA

Pristupi izložbi FLUID 4

Miško Šuvaković

Ideologija izložbe (teorijska shema)

Ideologija izložbe nije skup orijentisanih sasvim racionalizovanih intencija (namera) priređivača (kustosa, autora koncepcije, kritièara, menadžera, producenata, profesora, finansijera, teoretičara, kulturnih radnika, mikro/makro političkih radnika). Ideologija je neizvesna atmosfera, promenljivo okružje, konceptualizovanih i nekonceptualizovanih mogućnosti, odluka, simbolizacija, rešenja, proklamacija, zanemarivanja, brisanja, precrtavanja, stavljanja u zagrade, slučajnih izbora, selekcija, predloga, isticanja, vrednovanja, prećutnih znanja, cenzura, efekata javnog i prećutnog ukusa, opravdanja, želja i društvenih funkcija koje grade nekakvu prihvatljivu/neprihvatljivu, ali vidljivu realnost izložbe.

Ideologija jedne izložbe ili familije izložbi nije onaj poredak (tekst) poruka koje autori izložbe projektuju i proklamuju kroz svoje uvodne ili prateæe tekstove, već ona razlika nameravanog i nenameravanog, prihvatljivog i neprihvatljivog u odnosu javne scene i prećutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, doslovnog i fikcionalnog. Ideologija izložbe nije ono što je namenjeno prihvatanju od stranejavnog mnjenja (doxe), već je ono što paradoksalno formira mikro- ili makro- doxu i predstavlja njen izraz (pojedinaèni primer) u nekakvoj razmeni ‘društvenih vrednosti’ i ‘društvenih moći’. Ta razmena društvenih vrednosti i društvenih moæi se više ne odigrava u poznosocijalistièkoj i postsocijalistièkoj, već u dramatično apokaliptičkoj i entropičnoj para-tranzicijskoj Srbiji.

Pitanje o ‘sistemu’

Izložene uzorke (projekte, dokumente, instalacije, performanse, objekte) na izložbi Fluid 3 karakteriše okret od umetnosti kao prakse stvaranja ili proizvođenja završenih umetnčèkih dela (komada) ka praksi pretpostavljanja, konstruisanja i izvođenja potencijalnih uzoraka sistema kulture (kulturalnih potencijalnosti) na očekivanom mestu umetničkog dela. Na primer:

Danijela Bogićević (Porodièni album, objekti) izlaže sistem porodice.

Ivana Smiljanić (Ja sve pokvarim, video) izlaže sistem rodnog identiteta.

Slavoljub Zajić (Performans, performans) izlaže sistem regulisanog i

deregulisanog ponašanja.

Srđan Nedeljković (Giljotina, 3D model) izlaže sistem projektovanja mašine.

Vladimir Vinkić (Portreti, fotografije) izlaže sistem prikazivanja.

Vojislav Klačar (Kraljevina Koreta, web projekat) izlaže sistem prikazivanja

društvenog sistema.

Vojisalv Radovanović (Razglednice, razglednice) izlaže sistem diskurzivne

identifikacije umetnika u kulturi/društvu.

Reč je fascinacijama sistemima u društvu koje je entropijsko i anti-sistemsko. Negativnoj dijalektici samodestrukcije srpskog para-tranzicijskog društva se nude opsesivni lokalizovani sistemiumetnika. Reč je o pozitivnoj subverziji: porodične teritorije, jednog od rodnih (gender) horizonata, normiranog ponašanja, moguænosti totalizujuće racionalizacije, medijskog prikazivanja, suočenja sa performativnošću stvarnog/fikcionalnog društvenog sistema, moći diskurzivne identifikacije umetnikovog ‘ja’. Nijedan od ovih radova nije negativan u smislu dade, neodade ili alternative. Naprotiv, svaki od radova na izložbi je izveden jednostavno, medijski konzistentno i konceptualno precizno. Ali, ‘precizna pozitivnost’ ovih radova je direktno i očigledno suprotstavljena negativnosti aktuelnog društva. Ponuđeni su paradoksi ili subverzije sa kojima moramo računati u tranzicijskim ili para-tranzicisjkim društvima.

Moguæa interpretacija

Istorija transfiguracija od umetnosti do kulture ima svoju istoriju koja se može prikazati karakteristiènimprošivenim bodovima (point de capiton)1!

John Cage je u dnevničkim beleškama iz sredine 60-ih godina zapisao ovih par naznaka (anticipacija):

”To

know whether or not art is contemporary,

we no longer use aesthetic critieria (if

it’s destroyed by shadows, spoiled by

ambient sounds); (assuming these) we

use social criteria: can include action on

the part of others.”2

Cage je ukazao na neizvesni otklon od modernističke esencijalističke autonomije umetnosti kaanarhičnim efektima zastupanja kulture kao ‘tvari’ umetnosti. Obrt je bio sasvim oèekivan i moguæ posle Duchampa, Bataillea, Benjamina, Wittgensteina, Lacana, pa i samog Cagea. Umetnost je postalastvar (objekt, situacija, dogaðaj) od ‘kulture’ u premeštanju iz ‘mogućeg sveta’ u ‘mogući svet’. Aurase izgubila, ostala je samo kao trag, sećanje, sloj…, možda odlaganje.3

Dve decenije kasnije, promovišući uslove postmoderne (condition post-moderne), Victor Burgin je pisao o kraju teorije umetnosti:

Art theory, understood as those interdependent forms of art history, aesthetics, and criticism which began in the Enlightenment and culminated in the recent period of high modernism, is now at an end. In our present so-called postmodern era the end of art theory now is identical with the objectives oftheories of representations in general: a critical understanding of the modes and means of symbolic articulation of our critical forms of sociality and subjectivity.” 4

Negde u to isto vreme, sredinom 80-ih, David Carroll, jedan od ne sasvim doslednih sledbenika Derridinih učenja, pokušao je da imenuje situaciju graničnih odnosa teorije, umetnosti, književnosti, filozofije i kulture terminom paraestetika (paraesthetic). Paraestetika ukazuje na fascinacije granicama mogućih svetova. Drugim rečima, paraestetika nema za cilj da razreši pitanja o ‘granicama’ umetnosti, teorije i kulture, već da uđe u igru premeštanja, zastupanja, približavanja i odlaganja mogućih upisa diskurzivnih identiteta umetnosti, teorije i kulture. Govori se odogađajima koji se upisuju u proces ili o ponašanju koje se upisuje u širu diskurzivnutvorbu. Još jednom:

“The task of paraesthetic theory is not to resolve all questions concerning the relations of theory with art and literature, but, rather, to rethink these relations and, through the transformation and displacement of art and literature, to recast the philosophical, historical, and political ‘fields’ – ‘fields’ with which art and literature are inextricably linked.”5

Carrollov pojam paraestetike kao teorije graničnih sindroma teorije, umetnosti i kulture jeste nekakav pred-tekst obeæanja koje danas izrièe Manifesta 3 ukazujuæi na fascinaciju ‘granicama’, ‘graniènošæu’, ‘relativnošæu’ odnosa margina-centar.

Zatim, krajem 80-ih, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom trenutku evropske istorije: došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je ponovo postala ‘stvar kulture’ sa odreðenim funkcijama posredovanja i projektovanja. Ovog puta između zapadnih (liberalno ili socialdemokratskih) evropskih društava integracije i post-političkih (predtranzicijskih, tranzicijskih ili ‘uklopljenih) fragmentiranih i raslojenih istoènoevropskih društava.6 Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala politička ili, možda, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno politička, ideološka i prikazivačka. Evropska umetnost posle pada Berlinskog zida ne ‘odražava’ društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno,

“u organizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika”7.

Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav ‘predljudski haos’, neodredljiv bezdan prirode, veæ kaoodređena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih društvenih zahteva, očekivanja i činjenja.

Drugim rečima, kretanje (flux) evropske umetnosti od ‘autonomija modernizma’ i ‘bezinetresnosti eklektièkih postmodernizama’ ka zadobijanju društvenih funkcija (funkcija kulture) posredovanja između ‘mogućih svetova’ (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost (materijalne umetnièke parkse), a to znaèi na mogućnosti njenih materijalnih formulacija. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijamaotvorenog informacijskog dela8 koje jeste brisani trag kulture na specifičnom mestu (site-specific place) ili jeste ‘upis’ naslojenih tragova kulture ‘od’ nekakvog specifiènog mesta ili jeste projekcija sistemskog reda na mestu društvenog nereda. Zato ontologija ovih ‘savremenih’ dela nije estetska već je društvena: ‘od’ kulture je. Ontologija nije prisustvo forme, već otpor (entropija) forme:

“Prisutnost nije dakle ni izdaleka, kako se veruje, ono što znači znak, ono na što upućuje trag, prisutnost je trag traga, trag brisanja traga.”9

Beleške:

  1. Slavoj ŽiŽek, “Od prošivenog boda do nad-ja”, iz Birokratija i uživanje, SIC, Beograd, 1984, str. 39.
  2. John Cage, “from: DIARY: HOW TO IMPROVE THE WORLD (YOU WILL ONLY MAKE MATTERS WORSE) 1965-67”, iz Eliot Weinberger (ed), American Poetry since 1950 – Innovators and Outsiders, Marsilio Publishers, New York, str. 140.
  3. Valter Benjamin, “Umetnièko delo u veku svoje tehnièke reprodukcije”, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.
  4. Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, INC, Atlantic Highlands NJ, 1986, str. 204.
  5. David Carroll, Paraesthetics: Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York, 1987, str. 188.
  6. Uporedi: Frederic Jameson, “Kulturna logika poznega kapitalizma”, iz Postmodernizem, Problemi-Razprave, Ljubljana, 1992; Mikhail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1995; i Aleš Erjavec, K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996.
  7. “Umetnost, družba/tekst”, Razprave Problemi št. 3-5 (147-149), Ljubljana, 1975, str. 1-10. U prevodu teksta na srpsko-hrvatski jezik Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 10.
  8. Karakteristièno je da u kasnim 90-im godinama XX veka i poèetkom XXI veka dolazi do redefinisanja ontologije umetnièkog dela po uzoru na zamisao umetnièkog dela kao informacije u konceptualnoj umentosrti 60-ih i ranih 70-ih godina. Razlika je u tome što ‘delo’ 90-ih godina biva realizovano saglasno medijskoj masovnoj infrastrukturi pozne epohe tranzicijskih globalizama.
  9. Reèi Jacquesa Derride navedene u Nenad Mišèeviæ, Bijeli šum. Studije iz filozofije jezika, Dometi, Rijeka, 1978, str. 20.

 Ivana_Smiljanic…liki_prasak  Ivana Smiljanić/Veliki prasak/2004 / LINK

Lejeri realnog ili “The Accident Of The Real”

Jovan Čekić

Još se Cezanne, u razgovorima sa Bernardom, žalio na inflaciju slika u galerijama i muzejima svoga vremena. Sa pojavom tehni ke reprodukcije i, posebno, novih medija, ovo se inflatorno kretanje ubrzalo, ne pokazujui nikakve znake stagnacije. Naprotiv, ono ato je krajem dvadesetog veka mo~da joa i imalo oblik kakve galaksije slika, ubrzano se, u nekontrolisanom braunovskom kretanju, pretvara u nekakav “haosmos” u kome je hajdegerovska konstatacija kako je “svet postao slikom”, tek blaga naznaka onoga ato e se dogaati. Ako su slike prvobitno nastale da bi kartografisale dogaaje, onda one sve manje referiraju na bilo ata drugo osim na sebe same u nekakvom beskona nom kru~enju iji je krajnji efekat ispraznost i gubitak svakog oseanja o streli vremena. Ikone ove ispraznosti, jednako kao i njeni pobornici, samo kru~enje proglaaavaju dogaajem, a elementarne pokrete tela erotikom. Ležerno tretiranje “haosmosa” kao baze podataka iz koje se mo~e izvui bilo ata i nalepiti bilo gde – denuncira koliko je diaanovsko iskustvo ready-madea, kao i itave avangarde, sklonjeno u stranu ili ak sasvim zaboravljeno. Iza ove nehajnosti istovremeno probija naivno uverenje po kome su podaci pohranjeni u bazi nekakvim čudom odbačeni od bilo kakvih ideoloških, političkih ili ekonomskih ostataka ili naknadnih upisivanja.Moglo bi se reći da “stvarnost haosmosa” u perspektivi “realnog” – poput kompjuterski generisanih slika fraktala – ponavlja matrice osnovnog komponovanja digitalnih slika. Tako je ta “stvarnost” strukturisana kao igra rasporeda i/ili transparentnosti pojedinih lejera realnog, pa ono ato je u jednom od lejera vidljivo/ itljivo, u nekom drugom, zahvaljujui minimalnoj intervenciji, može da bude maskirano ili zamagljeno do neprozirnosti. Istovremeno, svaki od pojedinačnih lejera zadržava nešto od holografske paradigme gde i najmanji deo nekog holograma joa uvek može da projektuje čitavu sliku, mada po cenu gubljenja oštrine (rezolucije). Tako lejeri formiraju neku vrstu nestabilne mreže koja ostaje otvorena za različite nomadske strategije. U ovakvom modelu “haosmosa” u umetnosti je na delu strategija minimalnih intervencija. Kod ovog novog “minimala” nema više radikalnih pomaka niti kritike svega postojeeg, ve drugačijeg, sasvim virtuelnog, izmeštanja lejera u kome se neato maskirano može učiniti vidljivim ili se nešto može izoštriti kako bi se izvuklo iz neprozirnosti. Umetnik, poput detektiva iz Blade Runnera, u nekim naizgled običim slikama koje ga okružuju detektuje distorzije, nepravilnosti, ili pukotine, u jednom od lejera “realnog”, kako bi na njima radio pokazujući zakrivljenja i klizanja smisla od nečeg sasvim lokalnog do globalnog, od subjektivnog i sasvim ličnog do društvenog ili političkog. Efekat ovakve umetni ke strategije najbliži je onome što Virilio naziva “incidentima realnog” u kome virtualno ne samo da se pokazuje “stvarnijim/istinitijim” od aktualnog, već i teži da ga nadomesti, supstituiše. Kod ove strategije zapravo nema privilegovanog medija ili materijala u kome se neka od ovih minimalnih intervencija može izvesti, već je na delu cinični odmak, ili dada-podsmeh, svemu što bi nadležne instance mogle proglasiti “realnim”. Samo iz iskustva jezika novih medija i tehnologija moguće je raditi na “incidentima realnog” i upravo se tu povlači ta tanana i teško raspoznatljiva nit izmeu tradicionalne i ne-tradicionalne upotrebe klasičnih ili novih medija. Na početku novog milenijuma, “incidenti realnog”, počinju da nadomeštaju kritiku i radikalizam istorijske avangarde, jednako kao što se model društva nadziranja i disciplinovanja zamenjuje modelom druatva kontrole.

Ovaj tekst je posven mladim umetnicima:Jeleni Radić, Bojani Romić, Mirjani Stojadinović, Ivani Smiljanić, Isidori Fiović, Veljku Onjinu, VladimiruVinkiću i Zoranu Ljubinkoviću

Vladimir_Krneta_-_set Vladimir Krneta/Set/2002

Jasmina Čubrilo

‘�B asHpПne:SR-CYR’> Obeležena mogućnostima koje je narativ istorije moderne umetnosti uredio u unisoni niz sukcesivnih pojava i tako stvorio fikciju koju je umetnička i interpretativna produkcija poslednjih decenija veka problematizovala, te činila napore da nepoznato i nevidljivo učini poznatim i vidljivim. čuveni ‘kraj velikih narativa’ je početak sveta u kojem ‘mali’ narativi postoje jedan pored drugog, susreću se, (ne) prepoznaju, zaobilaze se, presecaju, i sasvim sigurno veoma pažljivo izbegavaju univerzalno. Umetnici su zaokupljeni alternativnim pričama, onim koje se ne mogu naći u katalogu globalne ponude, i koje se čitaju između statičnih redova. Ovom cut/paste metodom, ili, starinski rečeno, tehnikom kolaža i montaže, reorganizuju se društvene i kulturalne forme, ali i društvene granice umetnosti i konačno, redefinišu se uloge i pozicije umetnika. Umetnost se razlikuje od stvarnosti čije segmente istražuje, interpretira, transformiše. Ona uzima svakodnevni život kao osnovni materijal i iz njegove raznolikosti proizvodi nove različite i moguće verzije realnosti. Paradoks savremene umetnosti leži u njenoj specifičnoj poziciji u odnosu na druge društvene aktivnosti: niti je u potpunosti integrisana u društvo, niti je u potpunosti potisnuta na poziciju neutralnog posmatrača, između justice i poetic, da parafraziram koncept Dana Camerona. Savremena umetnost je preuzela tehnike dokumentarnog žanra ne bi li što verodostojnije iskazala svoj odnos prema svetu ili, preciznije, kako Boris Groys upućuje, u uslovima biopolitičkog doba i sama umetnost postaje biopolitička jer počinje da koristi umetnička sredstva da proizvede i dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno dokumentacija postaje umetnička forma. Kako je razlika između živog i vešta*kog isključivo narativna, onda tom logikom, koja je ujedno i logika biopolitike, umetnička dokumentacija pokazuje kako živo putem narativa može biti zamenjeno veštačkim i vice versa. Problem nastaje kada se umetnost, kao što se poslednjih godina viđa na velikim međunarodnim izložbama, suviše približi onome što Nicolas Bourriaud naziva réalisme médiatique ili CNN réalisme, tako da sve više liči na TV novinarstvo i novinske fotoreportaže. Pitanje distanciranja od vokabulara i tehnika medijske slike i žurnalizma jeste pitanje (re)definisanja umetnosti kao označavajućeg sistema sposobnog da sopstvenim sredstvima referiše na stvarnost, da na svoj način formalizuje istraživanje detalja koji regulišu dinamiku privatnog i javnog života.

Gotovo sve moguće savremene situacije ‘negde između’ bi generalno mogle da se odrede kao pozicije između konzumacije i (re)produkcije tekstova, narativa, reprezentacija. Akademija je mesto koje u de Certeauovom smislu proizvodi prostore. Akademije, drugim re*ima, svoju posebnost u svetu umetnosti realizuju između tradicije koju školski program neminovno reprodukuje i savremenosti, koja (bi trebalo da) se odvija kroz sumnju, kriti*ke pristupe i recepcije programa i kroz prepoznavanja i formiranja sopstvenih/pojedinačnih polja delovanja. Aktuelni odnos u polju ‘praktikovanja mesta’ ne ostvaruje se logikom isključivosti – isključivosti su (p)ostale trademark XX veka, upravo uklještenog između brojnih binarnih situacija. Reklo bi se da ono što je nekada čitano kao novo, prevratničko, danas se zapravo može interpretirati kao Lacanovo Realno, traumatični element koji se javlja kao strano telo u postojećoj označivalačkoj mreži i koji uskoro biva ‘savladan’ simbolizovanjem.

Projekat Flu_ID je svojevrsna topokritička aktivnost, po Bourriaudovoj tezi o topokritici kao umetnosti montaže informacija, žanrova i disciplina, čije je polazište, pre svega, realnost fizičkih prostora (ali i virtuelnih, dodala bih) u kojima umetnici žive, rade, kreću se. U tom smislu, akcenat je na malim narativima, li*nim pri*ama koje referišu na razli*ite aspekte generisane iz jednog i/ili razli*itih prostora koje umetnik naseljava, kroz koje prolazi i istra*uje (prebivalište, Akademija, grad/ovi, aplikacije operativnih sistema,…). Sama granica privatno-javno preoblikovana je informacijom, tehnologijom, novim oblicima komunikacije. I kao što selektovanje/kombinovanje/povezivanje informacija može da kreira flattening, monokularno polje, tako ista ta procedura može da kreira polikulturalno polje. Da li će se participirati u jednom ili u drugom polju, predstavlja u krajnjoj liniji pitanje osvojene slobode, dilemu izme*u verovati ili sumnjati.

Ako je naše iskustvo posredovano slikama do mere da one jesu naš svakodnevni *ivot, onda je i sasvim logi*no očekivati upotrebu tehnike i mogu*nosti tehnologija koje proizvode ove slike u realizaciji nekog umetni*kog rada. Ono što je takođe logično očekivati jeste i ‘prerada’ postupaka i efekata ovih tehnologija kao fundamentalne brige umetnosti za sopstveni differentia specifica.

Radovima na izložbi Flu_ID mapira se cirkulacija ovih opštih mesta savremenosti, uz fokusiranje na njene pojedinačne teme ili pre na dovođenje nekoliko njih u jedan interpretativni niz. Davor Dukić tematizuje nekadašnje ideal(izova)no klasično telo koje je vremensko-istorijskom ‘intervencijom’ bilo podvrgnuto beskrajnom procesu umno*avanja kako kao celine tako i kao fragmenata, i koje, danas remodelovano medicinskim i/ili kompjuterskim tehnologijama, postaje promenljivo, nestalno, kompozitno. Masovna kultura je, s jedne strane, primenila ove procese i postupke transformacije tradicionalnog tela u industriji igra*aka proizvode*i hibridna tela/bi*a kao mogu*e uzorne modele, a s druge deteritorijalizovala original, pa samim tim i istoriju kao narativ o autentičnosti, stvaraju*i njihove kopije koje će omogućiti instant posedovanje i/ili konzumaciju originala/istorije. U radovima Nenada Kostića i Vladimira Vinkića susrećemo se sa ‘hibridnim’ slikama, slikama koje nisu više trag pokreta, gesta, ekspresije kao što je to bio slučaj hiljadama godina, već pre rezultat kalkulacije, numeričke transformacije i/ili transformacije informacije. U svetu koji je remodelovan tehnologijom, umetnik mo*e da se prepozna u ulozi konstruktora i to je gest koji reciklira ideju konstruktivizma. Me*utim, savremeni ‘konstruktivizam’ je, naravno, lišen utopijske dimenzije, i tek je jedna od mnogobrojnih fikcija koja je namenjena ‘rekonstrukciji’ pre svega sopstvenog prostora. Ona čak ne mora ni da bude realizovana, dovoljno je konceptualizovati je, odnosno memorisati je kao dobro uređenu i elaboriranu kolekciju podataka, te po potrebi otvarati folder, interpretirati ideju, baš kao što je to učinio Srđan Nedeljković*. Proklizavanje identiteta, nestabilne granice decentriranog ID, pitanje uticaja na njegovo oblikovanje tema je rada Sestrinska ljubav Gordane Ili* i Danijele Mladenovi*, a napetost izme*u simbolizovanog polja i traumati*nog elementa, ili sigurnosti i neprijatnosti tematizuje video rad Big Bang Ivane Smiljani*.

I za kraj ono što je trebalo da stoji na početku, ali može i ovde umesto zaključka – ključne reči: umetnost, teritorije, prostori/mesta, mreža/informacija, slike/mediji, mogućnosti, montaža/cut&paste, (politika) identiteta, biopolitika.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: